26. April 2023: Nimm nicht den Rat der Gottlosen an. (AHS)

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Entferne dich von herkömmlichen “Sicherheiten“. (Paul Teilhard de Chardin)

Buße ist kein einmaliger Akt, denn das Herz muss ständig zurück gerissen werden. (AHS)

Heute erinnere ich an die schwedische Schriftstellerin Karin Boye (1900) und an Hilde Rakebrand, Direktorin des Porzellanmuseums Dresden 1940. Und an die Sopranistin Georgine Schubert, 1840.

Ich mag christliche Denkmäler.

Mein Gedichtband ist angekommen ❤️ mein op. 4 in Lyrik

Steinmeyer Elenz Orgel St. Josef Würzburg Grombühl

Heissler Elenz Orgel St. Laurentius Marktheidenfeld

Mancini: Gesangsschriften und Traktate

Seit seinem 16. Lebensjahr wurde Mancini als Kastratensänger in Italien und Deutschland engagiert. Berühmt wurde er aber nicht als Sänger, sondern als Gesangslehrer. Besonders die Österreicher liebten den italienischen Star. G.B. Martini und Mancini  arrangierten einen Part in Glucks Oper Alceste im Jahr 1778.

Mancini vertrat den virtuosen und komplexen Belcanto-Stil im Gesang (der heute oft als mysteriös gilt) und seine Verwirklichung und Abläufe in der Praxis als Kunstform und Tradition, existierend von Mitte des 17. Jahrhunderts bis hin zum frühen 19. Jahrhundert mit seinem Höhepunkt und Triumph des Kastratentums in der Oper. Das Kastratentum beherrschte über 150 Jahre lang den Gesangstil.

Kastraten und Belcanto

Die Pädagogik des Belcanto-Gesanges, aus dem Osten kommend, wurde bei Mancini berühmt: Virtuosität, Leichtigkeit und schöner Ton als Tonqualität sind seine Grundlagen, was sicher bis heute wichtige und gültige Grundlagen für Gesang generell darstellen. Mancinis Traktat ist eine typische Beschreibung der Kastratenvirtuosität: „Practical Reflections an the Figurative Art of Singing.“

Zur Erklärung: Die Praxis des Kastrierens von Jungen, die eine besonders schöne, einzigartige Stimme besaßen, war in dieser Zeit typisch. Diese kastrierten Sänger konnten später gefeiert werden auf Bühnen und ihre Familien gut ernähren.

Die Stimmorgane der Knaben, der Kastraten, der erwachsenen „normalen“ (natürlichen) Männer und der Frauen und Mädchen sind  im Wesentlichen identisch. Es gibt keine grundlegenden Unterschiede in der Physiologie. Doch durch die Kastration ist der natürliche Prozess des Stimmbruchs aufgehoben, mit dem Ziel, daß der kastrierte Mann mit einem „weiblichen Kehlkopf“ sang, allerdings mit dem großen Kehlkopf eines Mannes, was die Klangfarbe besonders und einzigartig macht, ganz unterschieden von der Frauenstimme oder der vorpubertären Knabenstimme.

„Vorgetäuschte Stimme“

Manche bezeichnen diesen Vorgang als unnatürlich oder gar pervers, denn das normale Wachstum des Kehlkopfes ist durch diesen Eingriff bzw. diese irreparable Körperverletzung stehengeblieben, nur um einen männlichen Sopran zu kreieren.

Es gibt vier Arten von Stimme: Baß, Tenor, Alt und Sopran. Der Teil über der natürlichen Stimme (Bruststimme) wird Falsettstimme genannt, mit der Höhe und pathetische Effekte produziert werden können.

Nachdem der Schüler den Umfang seiner natürlichen Stimme (Bruststimme) kennenlernen konnte, sollte der Schüler seine Gedanken darauf lenken, die natürliche Stimme mit den ersten Noten des Falsettes zu verbinden und zwar in solcher Feinheit, daß die Verbindung nicht hörbar wird.

Gerade bei Kastraten fand die technische Grundlage des Belcanto Stils in der westlichen Welt Verbreitung und Anklang. Bevor sich der a-cappella-Stil verbreitete, glaubte man, daß die Stimme nur aus zwei Erscheinungsformen bestand: aus der „vox integra“, der natürlichen Stimme, und aus der zweiten Klangerscheinung, die man „vox ficta“ oder falsche Stimme nannte. Hierzu zählten die Falsettisten, die also die männliche Kopfstimme, in der Kehle erzeugt, gebrauchten und während des Singens des Diskants ihr Falsett gebrauchten und gezwungen waren, ihr Falsett über die Grenzen hinaus weiter fortzuführen.

Man sehnte sich also stets nach einer größeren Fertigkeit in der hohen Stimmtechnik bei Männern. Der Falsetto wird übrigens „vorgetäuschte Stimme“ (falso = falsch, limitiert) genannt.

Ein Lehrer, so Mancini, sollte sich bemühen, einem männlichen Sopran, der ohne Falsett nur ein paar Noten in seinem natürlichen, eingeengten Umfang singen könnte, zu helfen, hoch und virtuos zu werden, immer noch höher. Dies gelang bei Kastraten am besten, obwohl diese Fertigkeiten bei Männern sehr gekünstelt und unnatürlich waren, dennoch Belcanto (= schöner Gesang) genannt wurden.

Die Kastraten müssen sich ihre technischen Stimmfähigkeiten mit viel Disziplin und Ausdauer erarbeitet haben, denn ein Knabensopran kam nicht an die Virtuosität der Kastraten in der Zeit vor und während des Kastratentums (das sogenannte „Goldene Zeitalter des Belcanto“) heran.

Lehrer wie Mancini hatten das Ziel, die Gründlichkeit, die funktionalen Abläufe und die klangvolle Tonproduktion zu lehren, zu verfeinern und immer weiter zu entwickeln, den Verzierungsreichtum und die Raffinesse.

Leider kann man heute nicht wissen, wie die spezielle Toneigenschaft der Kastraten geklungen hat und beschaffen war, da es damals natürlich keine Tonaufnahmen gab. Wir können heute nur spekulieren und vermuten.

Manche behaupten, der Klang sei eine Mischung aus Knabenstimme und Frauenstimme gewesen, etwas dazwischen – was den Eindruck verstärkt, dass es etwas Unnatürliches gewesen sein könnte, nämlich ein männlicher Sopran, was es physikalisch gesehen nicht gibt.

Doch 150 Jahren nach dem Goldenen Zeitalter des Belcanto wurde die Gesellschaft müde darauf, Kastraten zu hören, denn der Text mußte sich ständig der Musik unterordnen und die Arien selbst schienen oft ohne Inhalt, eine leere, eitle Spiegelung von Läufen, Trillern, Arpeggios, Kadenzen und überbordenden und überladenen Verzierungsarten, dem Sänger angepasst, ohne größere Tiefe und ohne spannende Geschichten und Texte, die die Menschen hören wollten.

Ein Beispiel solcher fast ins Lächerliche führenden Ausschweifungen, die auch Christoph Gluck (1714-1787) den italienischen Sängern und Kastraten der Oper vorwarf, ist eine Passage aus Porporas Siroe, in der über 140 Töne auf einer Silbe gesungen werden, und in der Abschlußkadenz noch mal zusätzlich 12 Triller. Zu viel, wie Gluck fand, diese Effekthascherei des Singstils der Kastraten, die von vielen nur noch als dramatische Diven gesehen wurden.

In einem Artikel von Benedetto Marcello für „Il Teatro Alla Moda“ (1721) findet sich folgende Behauptung eines Zeitzeugen:

„Beim Singen einer Arie, kann es passieren, daß der Sänger pausiert, wo und wann er will; daß er in den Kadenzen die Passagen derartig frei Improvisiert und verziert, daß der Dirigent seine Hände vom Cembalo nimmt, eine Prise Schnupftabak nimmt und mit Vergnügen den Divo erwartet. Er treibt die dramatische Handlung seiner momentanen Stimmung und seiner Laune entsprechend voran, da er es weder nötig hat, Gefühle, die in den Worten ausgedrückt sind, wirklich zu verstehen, noch auf das Zusammenspiel von Gestik und Bewegung zu achten.

Beim Da capo wird er die ganze Arie so verändern, wie es ihm paßt, obwohl seine Varianten keinerlei Verbindung mehr mit der vom Kompositeur vorgeggebenen Harmonik hat, noch wird er Rücksicht auf die Orchestermusiker nehmen, obwohl diese Veränderungen sogar einen Tempowechsel einschließen. Niemand kümmert sich um einen werkgetreuen Aufführungsstil, da der Komponist des Werkes auf alles gefaßt scheint.“

Männlicher Falsett und kein Bruch in der Stimme

Mancini beschreibt in seinen Schriften vor allem den Gesang des berühmten Kastraten Baldassare Ferri (1610-1680).

Dieser besaß in Mancinis Augen Perfektion in jeder Stilart des Balcanto, ununterbrochen trillernd, mit atemberaubenden technischen Fähigkeiten und mit Ausdruck in allen Gefühlslagen.

Bontempi indessen kommentiert den Gesang von Baldassare Ferri (1610-1680) in seinen „Historica Musica“ so:

„Jemand, der diesen feinfühligen Sänger noch niemals gehört hat, kann sich kein Bild von der Klarheit seiner Stimme, seiner Beweglichkeit, von der bewundernswerten Leichtigkeit in den schwierigsten Passagen, von der Treffsicherheit seiner Intonation, der Brillanz seiner Triller und seinem unerschöpflichen Atemhaushalt machen.

Jemand, der ihn oft gehört hat, berichtet von der Ausführung schneller und schwierigster Passagen mit jeder Schattierung von Crescendo und Decrescendo; und gerade dann, wenn es den Anschein hat, daß er müde wird, brilliert er mit seinen endlosen Trillern, steigt auf und steigt ab in allen Graden der chromatischen Skala über zwei Oktaven mit unfehlbarer Genauigkeit. Und alles dies scheint nur ein Spiel für ihn zu sein.“

Mit Pathos sang Ferri laut Mancini zwei Oktaven in einem Atemzug herauf und herunter, akkurat die chromatischen Tonfolgen treffend, mit und ohne Begleitung, mit absolutem Gehör, nie zu tief oder zu hoch, so beschreibt es Mancini.

Welchen Stimmmechanimus es dafür braucht, dies legt Mancini in seinem Buch dar. Mancini betont, wie wichtig hierbei ein guter Lehrer ist, um technische Fehler zu erkennen und auszumerzen. Er lobt den Lehrer Pistochi, der seinem Schüler Bernacchi bei seiner Karriere half, indem er solche Fehler geduldig aufdeckte.

Bernacchi zögerte nicht, den Versuch zu unternehmen und traf sich zu einer festen Zeit mit seinem Lehrer, um zu üben. Während dieser Übejahre sang er weder in Kirchen noch in der Oper, sondern hielt sich komplett zurück, während sein Lehrer seine Technik kontrollierte. Am Ende dieser Zeit wurde Antonio Bernacchi ein hervorragender Sänger.

Mancini will daher mit seiner Schrift ermutigen, dass aus jedem fleißigen Schüler mit harter Arbeit und Disziplin unter einem engagierten Lehrer etwas wird und dass sich eine schlechte Stimme sich zu einer guten verwandeln kann.

Er lobt also in seiner Schrift nicht nur die Stimmen Hochbegabter, die von Natur aus edel sind, sondern auch die Arbeit der Lehrer, die belastete oder weniger begabte Stimmen verbessern, korrigieren und ihnen zu einem neuen Klangniveau verhelfen, ebenso den Fleiß und die Hartnäckigkeit von Schülern, die dieses Angebot annehmen und gehorsam und mit eisernem Willen mit dem Lehrer an ihrer Karriere arbeiten.

Gehorsam, Demut und Leidensfähigkeit setzt er voraus, um die Technik zu erlernen und die Stimme auf höchstes Niveau zu bekommen. Er betont aber, dass sich eine solche Strapaze lohnen würde und Früchte bringt.

Die Kastraten müssen sich ihre technischen Errungenschaften als aussergewöhnliche Vokalkunst hart antrainiert haben. Mancini hatte hier als sorgfältiger und gewissenhafter Lehrer großen Erfolg. Er war Schüler von Antonio Bernacchi und wurde Re del Cantatori (König der Sänger) genannt.

Mancini beschreibt Stimmtechnik genau zur Behandlung der Stimme und auch Solfege und Portamento.

Folgende Ratschläge gibt Mancini seinen Schülern:

1. Die Stimme muss sauber und klar klingen und darf nicht im Rachen stecken (di petto oder di testa). Diesen Ratschlag gab auch Pier Francesco Tosi (1647-1727) in seinem Buch Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1723).
2. Die Stimme muss voll sein: Voce di petto, die ausdrucksstarke Stimme.
3. Die Stimme muss zudem auch sonor und beweglich klingen können: Voce di testa, von der Kehle her, nicht nur von der Brust.
4. Die Stimme muss einen brillanten Falsetto besitzen, in der Kehle erzeugt.
5. Die Stimme muss einen großen Umfang besitzen, bis über den vierten Zwischenraum, der C ist, hinaus oder bis zur fünften Linie, also dem D im Sopranschlüssel.
6. Die Stimme darf nicht brechen oder sich aufteilen zwischen der vorgetäuschten Stimme (Falsett) und der natürlichen Stimme, weder beim Höherschreiten zu den höheren Noten noch beim Herabsteigen zur natürlichen Stimme, sondern muß stets verbunden und perfekt vereint sein. Ein Lehrer sollte helfen, die vorgetäuschte und die natürliche Stimme so zu vereinen, dass sie nicht mehr unterschieden werden kann, um nicht Höhe und Brillanz zu verlieren. Der schlimmste Fehler sei laut Mancini, einen plötzlichen Wechsel in der Tonfolge von der natürlichen Stimme (Bruststimme) zur vorgetäuschten Stimme (Falsett) zu vollziehen. Dies sei ungeschickt und sehr unschön.
7. Die Klangfarben der Stimme mit ihren Stimmregistern (Vokalregister) sind dem Gebrauch von verschiedenen Registerzügen einer Orgel ähnlich, wie auch Tosi bestätigt, von John Ernest Galliard ins Englische übersetzt.
8. Klare Aussprache und offene Vokale sind wichtig (italienischen Vokale „a“ (agile, mare, anima), offenes „e“ (cette, tempo) und offenes „o“ (Ostia, Carlotta), zudem eine große Spannbreite im Crescendo und Decrescendo.
9. Der Sänger soll ohne Ticks, ruhig, selbstbewusst und lächelnd stehen, während er mit den Appoggiaturen beginnt, mit Trillern und Repetitionen fortfährt.
10. Da die Falsettstimme keine Kraft besitzt, muß die natürlichen Stimme (Bruststimme) bereits hochvirtuos sein und von Anfang an fein mit der Falsettstimme verbunden werden, damit ein eventueller Bruch unhörbar wird.

Voce di petto / Voce di testa

Mancini bespricht Verzierungen wie Mordent, Praller, Triller, Vorschläge und das messa di voce. Weiter schreibt Mancini über die Registerfrage: „Die normale Stimme teilt sich selbst in zwei Register, in das Brustregister und das Falsett.

Jeder Schüler, ob Sopran, Alt, Tenor oder Baß kann leicht den Unterschied zwischen diesen zwei Registern feststellen. Die große Kunst des Singens besteht darin, den Übergang von einem Register in das andere so zu bewerkstelligen, daß es für das Ohr kaum wahrnehmbar ist.“

Vincenzo Manfredini (1737-1799), Mancinis  Konkurrent, aber schreibt in seinem Buch „Regole Armoniche“ (Venedig 1797), übersetzt von Duey: „Die Verbindung von Bruststimme mit der Kopfstimme, die allgemein Falsett genannt wird, ist wichtig. Was die Verbindung dieser zwei Register betrifft: Man kann sie nicht durch Forcieren der hohen Brusttöne hervorbringen, sondern eher durch Stärkung der tieferen Töne des Falsetts; oder man mache das Gegenteil, wenn die Brusttöne sehr schwach und mangelhaft, und die Falsettöne dagegen voll und kräftig klingen.“

Ähnlich beschreibt es Domenico Corri (1746-1825), der fünf Jahre mit Porpora, dem Lehrer von Farinelli und Caffarelli, zwei der größten Sänger dieser Zeit, studierte, in seinem Buch „The Singers Preceptor“ (London: Chappell & Co), das 1810 in einer englischen Übersetzung zum ersten Mal veröffentlicht wurde.

Porporas Korrepetitor war übrigens Franz Joseph Haydn. Cori rät bei Gefahr von Bruch der Stimme, „lieber den tieferen Teil der Stimme zu opfern als den Bruch von der natürlichen Stimme zur vorgetäuschten Stimme zu riskieren“.

„Bin ich Künstlerin?“ Video

25. April 2023: Viele Menschen haben ein kaltes, verkrüppeltes, gefangenes oder abhängiges Herz. (AHS)

Foto: Erlangen

Ich habe eine Notenständer-Phobie, da ich mir schon mal die Finger eingezwickt habe. Seitdem mache ich, wenn es geht, einen Bogen darum, sie aufzubauen, aufzuklappen etc. Sie scheinen nach mir zu schnappen. Die dünnen faltbaren sind die schlimmsten. Halten tun sie alle sowieso nicht.

Heute erinnere ich an die Komponistin Rachel Portman, erster weiblicher Oscar für Filmmusik, Claudine Gay, erste schwarze weibliche Präsidentin an Harvard, an Stritt Marie, 1855, Frauenrechtlerin. Und an Dr. Else Beil, eine der ersten Frauen, die sich in den Hörsälen für die Rechte der Frauen einsetzte.

Ich liebe Leipzig, die Stadt, in der ich mich als Pianistin völlig überraschend in die Orgel verliebte. Als ich durch die Stadt mit dem Auto fuhr und mich verfuhr, dachte ich, ich hätte eine Erscheinung, als ich das erste Mal das mir völlig unbekannte Völkerschlachtdenkmal sah. Ich mag den Mendebrunnen, den Augustusplatz, die Uni, die Alte Börse, die Museen usw.

Schuke Orgel Detwang (Dettwang), Rothenburg/Tauber

Fortsetzung zum fiktiven Konzert, Teil 2, Dvorak Cellokonzert:

Dvořák schrieb es in den USA zwischen dem 8. November 1894 und dem 9. Februar 1895, obwohl er sich zunächst für das Instrument nicht erwärmen konnte. Zudem war sein erstes Cellokonzert von1865 in A-Dur (ohne opus) nicht erfolgreich – oder jedenfalls nicht gut genug in seinen Augen, denn er veröffentlichte es nie.

Der klassisch gegliederte erste Satz Allegro dauert ca. 16 Minuten mit dem eindrücklichen, süffigen und bekannten Hauptthema und dem darauffolgenden ruhigen Seitenthema mit Horn solo. Das sehr spät einsetzende Cello entwickelt schließlich einen eigenständigen und eigenwilligen Dialog mit dem Orchester als Soloinstrument. Der ganze Satz ist strahlend, fulminant.

Wenn das Cello einsetzt, später nur von zarten Flöten begleitet, ist man von der Wucht und Leidenschaft erstaunt. In diesem Konzert kann das Cello alles zeigen, was es kann: Es singt, kratzt, schreit, kitzelt alle Extreme aus, jammert, klagt und weist zurecht. Es behauptet sich gegenüber dem Orchester, ohne aufdringlich zu sein. Es bleibt in allem, was es tut, lyrisch. Auch ist dieser Satz kein typisches Allegro, sondern ähnelt eher einem Lied voll Sehnsucht.

Jacqueline du Pre ist auch in ihren begleitenden Linien fulminant und wild im authentischsten, schönsten Sinne.

Im zweiten ruhigen Satz, dem Adagio, ma non troppo von ca. 12 Minuten Länge, erklingt Dvořáks Lied „Lasst mich allein“ op. 82. Nr. 1. Es soll der Legende nach ein heimliches Liebeslied für seine 1895 verstorbene Schwägerin gewesen sein.

Jacqueline du Pre ist in ihrem Spiel so eindringlich wie ein Feuer spuckender frisch geschliffener Diamant, beinahe noch raw – mit einem Ton, der tief durch die Knochen dringt. In ihrem Spiel glitzert die menschliche Seele mit all ihrem Kummer und ihrer Sehnsucht.

Der schnelle dritte Satz, der Schlusssatz, das Finale. Allegro moderato von 13 Minuten Länge, beginnt ebenfalls ruhig, aber steigert sich immer mehr, zusammen mit dem Cello, das das Thema zum ersten Mal ganz spielt. Das Lied „Lasst mich allein“ erscheint in der Coda wieder. Daher wollte der Komponist auch keine Kadenz mehr haben.

PAUSE

(Getränke, Eis und Snacks im Foyer)

Video: „Bin ich Künstlerin? Nein. Ich bin Kunst.“

Florence Beatrice Price: Symphonie Nr. 1 e-Moll (1931-1932) ca. 40 Minuten

Die erste afroamerikanische, schwarze Komponistin, die Beachtung mit „klassischer Musik“ fand, war Florence Price, am 9. April 1887 geboren in Little Rock, Arkansas, USA. Sie komponierte bereits als Kind und studierte Orgel und Klavier am New England Konservatorium.

Sie war eine der wenigen, die in beiden Konzertfächern einen Abschluss erzielte, sowohl in Orgel als auch in Klavier. Sie unterrichtete anschließend beide Instrumente, jedoch litt unter dem andauernden Rassenkonflikt in ihrem Land.

In Chicago fühlte sie sich sicherer, daher zog sie 1927 in diese Stadt, in der ihre Kompositionen erstmals von Verlagen entdeckt und veröffentlicht wurden, unter anderem vom G. Schirmer Verlag.

Sie wurde in ihrer Musik von Antonin Dvořák beeinflusst und ließ auch die Inspiration von afrikanischen Trommeln mit Upbeat in ihre Werke mit einfließen, so im dritten Satz „Juba Dance“ ihrer ersten Symphonie.

Ebenso zitierte sie Spirituals in vielen Kompositionen, so auch in der ersten Symphonie. Der majestätische, süffige erste Satz mit 18 Minuten Länge lässt schon eine Ahnung von klagenden, verträumten Negro Spirituals anmuten, so auch im Bläsersatz ihres Largos. Florence Price hat mit ihrem „Juba Dance“ den Stil Bernsteins bereits vorweggenommen.

Als Price ihre erste Symphonie schrieb, hatte sie sich ihren Fuß gebrochen. Es ist ein vierteiliges Werk, und Price stilistische Merkmale sind die Anklänge und Arrangements von Spirituals in ihrer Orchestrierung, die an Gottesdienst, Andacht und Kirchenmusik erinnern, jedoch auch an Schmerz und Ausbeutung der Schwarzen in ihrer Zeit.

Die beiden Schlusssätze 3 und 4 sind kurze tänzerische Sätze, der dritte „Juba Dance“ scheint Bernstein vorwegzunehmen, frech, mild-jazzig, Upbeat, der vierte ist ein kurzer, filigraner Tanz.

Mit dieser ihrer ersten Symphonie in e-Moll gewann sie den berühmten Rodman Wanamaker Kompositions-Wettbewerb mit einem 500 Dollar-Preis und war damit auch die erste schwarze Komponistin, die mit einem großen symphonischen Werk mit einem großen Orchester national Anerkennung fand.

Der Dirigent Frederick Stock mit den Chicago Symphonikern führte ihre Symphonie am 15. Juni 1933 auf. Es war ein großes Orchester gefragt: zwei Flöten, zwei Piccoli, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagott, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk und der Streicher-Apparat.

Diese Aufführung verhalf ihr zum Durchbruch, und sie konnte ihre Werke, darunter Lieder, Orgelwerke, Klavierwerke sowie Chor-, Kammermusik- und Orchesterwerke, in Verlagen unterbringen und zur Aufführung bringen.

Ihre Musik galt lange als verloren, vergessen, bevor sie vor kurzem wiederentdeckt wurde. Mittlerweile gibt es Plattformen, Vereine und Gruppen, die ihre Musik bewusst der Öffentlichkeit zugänglich machen, damit in Konzertprogrammen nicht nur zu 99 Prozent Männernamen auftauchen. Viele Dirigentinnen und auch schwarze Dirigenten nehmen sich ihrer Musik an.

Karen Walayn beispielsweise sammelte Geld, um ihr Gesamtwerk einzuspielen. Es ist tragisch, dass Price viel zu selten auf großen Konzertprogrammen erscheint, besonders in Europa. Es muss aufhören, dass nur Männer gespielt werden. Dies ist eine absurde Tradition, die durchbrochen gehört.

Lydia Tar ist die erste Chefdirigentin eines großen internationalen Orchesters, der Berliner. Sie ist bekannt dafür, sämtliche große Zyklen der Romantik für die Deutsche Grammophon aufgenommen zu haben. Aufgrund ihrer einzigartigen Stellung war sie so umstritten, so dass sie eine Zeitlang auf die Philippinen flüchten und sich in vielen Intrigen verantworten musste, nachdem sie von ihrer Position gestürzt wurde.

11. April 2023: Die Schöpfung ist eine Künstlerin. (AHS)

Foto: Schweden

Heute war ich endlich im Film TAR. Ich bin immer noch sehr mitgenommen. Der Film ist schockierend und ich muss erst mal drüber schlafen. Nur so viel: Er hatte Überlänge und ist sehr anstrengend zu sehen. Noch dazu war ich mit einer Freundin da, in einem kleinen Programmkino in „Katakomben“, sie, die keine Musikerin ist und daher nicht so viel verstanden hat.

Cate Blanchett als lesbische Dirigentin Lydia Tar, die jung aussieht (53!), hat phantastisch geschauspielert, und auch die Kameraführung: top! Aber der Film hat auch etwas Horrormäßiges, Absurdes.

Was habe ich daraus gelernt?
1. Auch und besonders ganz oben ist die Luft dünn und man kann niemandem trauen.

2. Man sollte nie ein Charakterschwein werden, wenn man oben angekommen ist – und überhaupt nie.

3. Es ist eine Tragödie, dass Chefdirigentinnen in großen deutschen Orchestern erfunden werden müssen, weil es sie real nicht gibt, weil „die bürgerlich elitäre Klassik“ (Frankfurter Rundschau) ein „männerdominierten Beruf“ ist – ganz zu schweigen von der „Kirchenmusik“ – darüber sollte man mal einen Film drehen, was da abgeht, wie sich da Stellen und Konzerte zugeschustert werden unter Männern und Machtmissbrauch an der Tagesordnung steht 

4. Frauen sind nicht besser als Männer, aber eben auch nicht schlechter – werden aber schlechter behandelt

5. Männer werden in der elitären Klassik oft als „Genies“ gefeiert (siehe Süddeutsche) – aber Frauen, in ihrer Vita, wenn sie genauso angeben wie Männer, werden attackiert

6. Dass man nicht vielfältig sein darf heutzutage – das weckt Missgunst und wird nicht gut geheißen in einer Welt der „Spezialisten“

7. Frauen werden bei exakt gleichen Fehlern,  die auch Männer machen und die Männer ihnen vorgemacht haben, viel drastischer abgestraft. So als dürften Frauen gar keine Fehler machen. Und schon gar nicht die der Männer, die tagtäglich ungestraft gemacht werden.

Heute erinnere ich an die Tänzerin Valeria Kratina-Köhler, und an Marta Fraenkel, Ärztin, 1896.

29. März 2023: Wir müssen in der Musik raus aus der engen Formelhaftigkeit. (AHS)

Vergiss die Sicherheit. Lebe, wo du zu leben fürchtest. (Rumi) Hmmm…

Foto: Dom Greifswald

Heute erinnere ich an Annelise Pflugbeil, die unter schweren Bedingungen das Institut in Greifswald, für Kirchenmusik, zur Uni gehörend, gründete und, soweit ich weiß, dort nicht genug geehrt wird.

Frost und Schnee in Greifswald. Orgel-Prüfung in Kirchenmusik an der Buchholz-Orgel von 1842 ist sehr gut gelaufen. Die Dom-Orgel ist eingetütet in einen warmen Kokon, man hört sich kaum selbst.

Ich glaube, ich bin gerade der einzige Mensch in Deutschland, der einen Ohrwurm von Petr Eben hat. Der Zyklus Sonntagsmusik. Das ist nämlich für Zuhörende eher anstrengende, schwere und schwer zugängliche Musik. Was ich natürlich nicht so empfinde. ☺️

Mozart KV 608 habe ich mit Spaltklängen registriert. Reaktion: Sehr experimentell. Ach, ich liebe, wenn Leute diplomatisch sind. 😊

Meine 4 lieben Helferlein am „Registrierpult“ hatten heute extra schulfrei wegen mir bekommen. Danke! Als Dankeschön habe ich im Saal der Musikschule gespielt. Der war schön dekoriert für den Landeswettbewerb Jugend musiziert. Ja, an „Jugend musiziert“ erinnere ich mich auch noch gut..

Ich denke in meinem Kopf oft Code-Switching-mäßig in Deutsch, Schwedisch, Englisch gleichzeitig.

Danke für alle Gebete und Glückwünsche.

Buchholz Jehmlich Orgel Dom Greifswald