Buße ist kein einmaliger Akt, denn das Herz muss täglich zurück gerissen werden. (AHS)

26. April 2023: Nimm nicht den Rat der Gottlosen an. (AHS)

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Entferne dich von herkömmlichen “Sicherheiten“. (Paul Teilhard de Chardin)

Buße ist kein einmaliger Akt, denn das Herz muss ständig zurück gerissen werden. (AHS)

Heute erinnere ich an die schwedische Schriftstellerin Karin Boye (1900) und an Hilde Rakebrand, Direktorin des Porzellanmuseums Dresden 1940. Und an die Sopranistin Georgine Schubert, 1840.

Ich mag christliche Denkmäler.

Mein Gedichtband ist angekommen ❤️ mein op. 4 in Lyrik

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Mancini: Gesangsschriften und Traktate

Seit seinem 16. Lebensjahr wurde Mancini als Kastratensänger in Italien und Deutschland engagiert. Berühmt wurde er aber nicht als Sänger, sondern als Gesangslehrer. Besonders die Österreicher liebten den italienischen Star. G.B. Martini und Mancini  arrangierten einen Part in Glucks Oper Alceste im Jahr 1778.

Mancini vertrat den virtuosen und komplexen Belcanto-Stil im Gesang (der heute oft als mysteriös gilt) und seine Verwirklichung und Abläufe in der Praxis als Kunstform und Tradition, existierend von Mitte des 17. Jahrhunderts bis hin zum frühen 19. Jahrhundert mit seinem Höhepunkt und Triumph des Kastratentums in der Oper. Das Kastratentum beherrschte über 150 Jahre lang den Gesangstil.

Kastraten und Belcanto

Die Pädagogik des Belcanto-Gesanges, aus dem Osten kommend, wurde bei Mancini berühmt: Virtuosität, Leichtigkeit und schöner Ton als Tonqualität sind seine Grundlagen, was sicher bis heute wichtige und gültige Grundlagen für Gesang generell darstellen. Mancinis Traktat ist eine typische Beschreibung der Kastratenvirtuosität: „Practical Reflections an the Figurative Art of Singing.“

Zur Erklärung: Die Praxis des Kastrierens von Jungen, die eine besonders schöne, einzigartige Stimme besaßen, war in dieser Zeit typisch. Diese kastrierten Sänger konnten später gefeiert werden auf Bühnen und ihre Familien gut ernähren.

Die Stimmorgane der Knaben, der Kastraten, der erwachsenen „normalen“ (natürlichen) Männer und der Frauen und Mädchen sind  im Wesentlichen identisch. Es gibt keine grundlegenden Unterschiede in der Physiologie. Doch durch die Kastration ist der natürliche Prozess des Stimmbruchs aufgehoben, mit dem Ziel, daß der kastrierte Mann mit einem „weiblichen Kehlkopf“ sang, allerdings mit dem großen Kehlkopf eines Mannes, was die Klangfarbe besonders und einzigartig macht, ganz unterschieden von der Frauenstimme oder der vorpubertären Knabenstimme.

„Vorgetäuschte Stimme“

Manche bezeichnen diesen Vorgang als unnatürlich oder gar pervers, denn das normale Wachstum des Kehlkopfes ist durch diesen Eingriff bzw. diese irreparable Körperverletzung stehengeblieben, nur um einen männlichen Sopran zu kreieren.

Es gibt vier Arten von Stimme: Baß, Tenor, Alt und Sopran. Der Teil über der natürlichen Stimme (Bruststimme) wird Falsettstimme genannt, mit der Höhe und pathetische Effekte produziert werden können.

Nachdem der Schüler den Umfang seiner natürlichen Stimme (Bruststimme) kennenlernen konnte, sollte der Schüler seine Gedanken darauf lenken, die natürliche Stimme mit den ersten Noten des Falsettes zu verbinden und zwar in solcher Feinheit, daß die Verbindung nicht hörbar wird.

Gerade bei Kastraten fand die technische Grundlage des Belcanto Stils in der westlichen Welt Verbreitung und Anklang. Bevor sich der a-cappella-Stil verbreitete, glaubte man, daß die Stimme nur aus zwei Erscheinungsformen bestand: aus der „vox integra“, der natürlichen Stimme, und aus der zweiten Klangerscheinung, die man „vox ficta“ oder falsche Stimme nannte. Hierzu zählten die Falsettisten, die also die männliche Kopfstimme, in der Kehle erzeugt, gebrauchten und während des Singens des Diskants ihr Falsett gebrauchten und gezwungen waren, ihr Falsett über die Grenzen hinaus weiter fortzuführen.

Man sehnte sich also stets nach einer größeren Fertigkeit in der hohen Stimmtechnik bei Männern. Der Falsetto wird übrigens „vorgetäuschte Stimme“ (falso = falsch, limitiert) genannt.

Ein Lehrer, so Mancini, sollte sich bemühen, einem männlichen Sopran, der ohne Falsett nur ein paar Noten in seinem natürlichen, eingeengten Umfang singen könnte, zu helfen, hoch und virtuos zu werden, immer noch höher. Dies gelang bei Kastraten am besten, obwohl diese Fertigkeiten bei Männern sehr gekünstelt und unnatürlich waren, dennoch Belcanto (= schöner Gesang) genannt wurden.

Die Kastraten müssen sich ihre technischen Stimmfähigkeiten mit viel Disziplin und Ausdauer erarbeitet haben, denn ein Knabensopran kam nicht an die Virtuosität der Kastraten in der Zeit vor und während des Kastratentums (das sogenannte „Goldene Zeitalter des Belcanto“) heran.

Lehrer wie Mancini hatten das Ziel, die Gründlichkeit, die funktionalen Abläufe und die klangvolle Tonproduktion zu lehren, zu verfeinern und immer weiter zu entwickeln, den Verzierungsreichtum und die Raffinesse.

Leider kann man heute nicht wissen, wie die spezielle Toneigenschaft der Kastraten geklungen hat und beschaffen war, da es damals natürlich keine Tonaufnahmen gab. Wir können heute nur spekulieren und vermuten.

Manche behaupten, der Klang sei eine Mischung aus Knabenstimme und Frauenstimme gewesen, etwas dazwischen – was den Eindruck verstärkt, dass es etwas Unnatürliches gewesen sein könnte, nämlich ein männlicher Sopran, was es physikalisch gesehen nicht gibt.

Doch 150 Jahren nach dem Goldenen Zeitalter des Belcanto wurde die Gesellschaft müde darauf, Kastraten zu hören, denn der Text mußte sich ständig der Musik unterordnen und die Arien selbst schienen oft ohne Inhalt, eine leere, eitle Spiegelung von Läufen, Trillern, Arpeggios, Kadenzen und überbordenden und überladenen Verzierungsarten, dem Sänger angepasst, ohne größere Tiefe und ohne spannende Geschichten und Texte, die die Menschen hören wollten.

Ein Beispiel solcher fast ins Lächerliche führenden Ausschweifungen, die auch Christoph Gluck (1714-1787) den italienischen Sängern und Kastraten der Oper vorwarf, ist eine Passage aus Porporas Siroe, in der über 140 Töne auf einer Silbe gesungen werden, und in der Abschlußkadenz noch mal zusätzlich 12 Triller. Zu viel, wie Gluck fand, diese Effekthascherei des Singstils der Kastraten, die von vielen nur noch als dramatische Diven gesehen wurden.

In einem Artikel von Benedetto Marcello für „Il Teatro Alla Moda“ (1721) findet sich folgende Behauptung eines Zeitzeugen:

„Beim Singen einer Arie, kann es passieren, daß der Sänger pausiert, wo und wann er will; daß er in den Kadenzen die Passagen derartig frei Improvisiert und verziert, daß der Dirigent seine Hände vom Cembalo nimmt, eine Prise Schnupftabak nimmt und mit Vergnügen den Divo erwartet. Er treibt die dramatische Handlung seiner momentanen Stimmung und seiner Laune entsprechend voran, da er es weder nötig hat, Gefühle, die in den Worten ausgedrückt sind, wirklich zu verstehen, noch auf das Zusammenspiel von Gestik und Bewegung zu achten.

Beim Da capo wird er die ganze Arie so verändern, wie es ihm paßt, obwohl seine Varianten keinerlei Verbindung mehr mit der vom Kompositeur vorgeggebenen Harmonik hat, noch wird er Rücksicht auf die Orchestermusiker nehmen, obwohl diese Veränderungen sogar einen Tempowechsel einschließen. Niemand kümmert sich um einen werkgetreuen Aufführungsstil, da der Komponist des Werkes auf alles gefaßt scheint.“

Männlicher Falsett und kein Bruch in der Stimme

Mancini beschreibt in seinen Schriften vor allem den Gesang des berühmten Kastraten Baldassare Ferri (1610-1680).

Dieser besaß in Mancinis Augen Perfektion in jeder Stilart des Balcanto, ununterbrochen trillernd, mit atemberaubenden technischen Fähigkeiten und mit Ausdruck in allen Gefühlslagen.

Bontempi indessen kommentiert den Gesang von Baldassare Ferri (1610-1680) in seinen „Historica Musica“ so:

„Jemand, der diesen feinfühligen Sänger noch niemals gehört hat, kann sich kein Bild von der Klarheit seiner Stimme, seiner Beweglichkeit, von der bewundernswerten Leichtigkeit in den schwierigsten Passagen, von der Treffsicherheit seiner Intonation, der Brillanz seiner Triller und seinem unerschöpflichen Atemhaushalt machen.

Jemand, der ihn oft gehört hat, berichtet von der Ausführung schneller und schwierigster Passagen mit jeder Schattierung von Crescendo und Decrescendo; und gerade dann, wenn es den Anschein hat, daß er müde wird, brilliert er mit seinen endlosen Trillern, steigt auf und steigt ab in allen Graden der chromatischen Skala über zwei Oktaven mit unfehlbarer Genauigkeit. Und alles dies scheint nur ein Spiel für ihn zu sein.“

Mit Pathos sang Ferri laut Mancini zwei Oktaven in einem Atemzug herauf und herunter, akkurat die chromatischen Tonfolgen treffend, mit und ohne Begleitung, mit absolutem Gehör, nie zu tief oder zu hoch, so beschreibt es Mancini.

Welchen Stimmmechanimus es dafür braucht, dies legt Mancini in seinem Buch dar. Mancini betont, wie wichtig hierbei ein guter Lehrer ist, um technische Fehler zu erkennen und auszumerzen. Er lobt den Lehrer Pistochi, der seinem Schüler Bernacchi bei seiner Karriere half, indem er solche Fehler geduldig aufdeckte.

Bernacchi zögerte nicht, den Versuch zu unternehmen und traf sich zu einer festen Zeit mit seinem Lehrer, um zu üben. Während dieser Übejahre sang er weder in Kirchen noch in der Oper, sondern hielt sich komplett zurück, während sein Lehrer seine Technik kontrollierte. Am Ende dieser Zeit wurde Antonio Bernacchi ein hervorragender Sänger.

Mancini will daher mit seiner Schrift ermutigen, dass aus jedem fleißigen Schüler mit harter Arbeit und Disziplin unter einem engagierten Lehrer etwas wird und dass sich eine schlechte Stimme sich zu einer guten verwandeln kann.

Er lobt also in seiner Schrift nicht nur die Stimmen Hochbegabter, die von Natur aus edel sind, sondern auch die Arbeit der Lehrer, die belastete oder weniger begabte Stimmen verbessern, korrigieren und ihnen zu einem neuen Klangniveau verhelfen, ebenso den Fleiß und die Hartnäckigkeit von Schülern, die dieses Angebot annehmen und gehorsam und mit eisernem Willen mit dem Lehrer an ihrer Karriere arbeiten.

Gehorsam, Demut und Leidensfähigkeit setzt er voraus, um die Technik zu erlernen und die Stimme auf höchstes Niveau zu bekommen. Er betont aber, dass sich eine solche Strapaze lohnen würde und Früchte bringt.

Die Kastraten müssen sich ihre technischen Errungenschaften als aussergewöhnliche Vokalkunst hart antrainiert haben. Mancini hatte hier als sorgfältiger und gewissenhafter Lehrer großen Erfolg. Er war Schüler von Antonio Bernacchi und wurde Re del Cantatori (König der Sänger) genannt.

Mancini beschreibt Stimmtechnik genau zur Behandlung der Stimme und auch Solfege und Portamento.

Folgende Ratschläge gibt Mancini seinen Schülern:

1. Die Stimme muss sauber und klar klingen und darf nicht im Rachen stecken (di petto oder di testa). Diesen Ratschlag gab auch Pier Francesco Tosi (1647-1727) in seinem Buch Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1723).
2. Die Stimme muss voll sein: Voce di petto, die ausdrucksstarke Stimme.
3. Die Stimme muss zudem auch sonor und beweglich klingen können: Voce di testa, von der Kehle her, nicht nur von der Brust.
4. Die Stimme muss einen brillanten Falsetto besitzen, in der Kehle erzeugt.
5. Die Stimme muss einen großen Umfang besitzen, bis über den vierten Zwischenraum, der C ist, hinaus oder bis zur fünften Linie, also dem D im Sopranschlüssel.
6. Die Stimme darf nicht brechen oder sich aufteilen zwischen der vorgetäuschten Stimme (Falsett) und der natürlichen Stimme, weder beim Höherschreiten zu den höheren Noten noch beim Herabsteigen zur natürlichen Stimme, sondern muß stets verbunden und perfekt vereint sein. Ein Lehrer sollte helfen, die vorgetäuschte und die natürliche Stimme so zu vereinen, dass sie nicht mehr unterschieden werden kann, um nicht Höhe und Brillanz zu verlieren. Der schlimmste Fehler sei laut Mancini, einen plötzlichen Wechsel in der Tonfolge von der natürlichen Stimme (Bruststimme) zur vorgetäuschten Stimme (Falsett) zu vollziehen. Dies sei ungeschickt und sehr unschön.
7. Die Klangfarben der Stimme mit ihren Stimmregistern (Vokalregister) sind dem Gebrauch von verschiedenen Registerzügen einer Orgel ähnlich, wie auch Tosi bestätigt, von John Ernest Galliard ins Englische übersetzt.
8. Klare Aussprache und offene Vokale sind wichtig (italienischen Vokale „a“ (agile, mare, anima), offenes „e“ (cette, tempo) und offenes „o“ (Ostia, Carlotta), zudem eine große Spannbreite im Crescendo und Decrescendo.
9. Der Sänger soll ohne Ticks, ruhig, selbstbewusst und lächelnd stehen, während er mit den Appoggiaturen beginnt, mit Trillern und Repetitionen fortfährt.
10. Da die Falsettstimme keine Kraft besitzt, muß die natürlichen Stimme (Bruststimme) bereits hochvirtuos sein und von Anfang an fein mit der Falsettstimme verbunden werden, damit ein eventueller Bruch unhörbar wird.

Voce di petto / Voce di testa

Mancini bespricht Verzierungen wie Mordent, Praller, Triller, Vorschläge und das messa di voce. Weiter schreibt Mancini über die Registerfrage: „Die normale Stimme teilt sich selbst in zwei Register, in das Brustregister und das Falsett.

Jeder Schüler, ob Sopran, Alt, Tenor oder Baß kann leicht den Unterschied zwischen diesen zwei Registern feststellen. Die große Kunst des Singens besteht darin, den Übergang von einem Register in das andere so zu bewerkstelligen, daß es für das Ohr kaum wahrnehmbar ist.“

Vincenzo Manfredini (1737-1799), Mancinis  Konkurrent, aber schreibt in seinem Buch „Regole Armoniche“ (Venedig 1797), übersetzt von Duey: „Die Verbindung von Bruststimme mit der Kopfstimme, die allgemein Falsett genannt wird, ist wichtig. Was die Verbindung dieser zwei Register betrifft: Man kann sie nicht durch Forcieren der hohen Brusttöne hervorbringen, sondern eher durch Stärkung der tieferen Töne des Falsetts; oder man mache das Gegenteil, wenn die Brusttöne sehr schwach und mangelhaft, und die Falsettöne dagegen voll und kräftig klingen.“

Ähnlich beschreibt es Domenico Corri (1746-1825), der fünf Jahre mit Porpora, dem Lehrer von Farinelli und Caffarelli, zwei der größten Sänger dieser Zeit, studierte, in seinem Buch „The Singers Preceptor“ (London: Chappell & Co), das 1810 in einer englischen Übersetzung zum ersten Mal veröffentlicht wurde.

Porporas Korrepetitor war übrigens Franz Joseph Haydn. Cori rät bei Gefahr von Bruch der Stimme, „lieber den tieferen Teil der Stimme zu opfern als den Bruch von der natürlichen Stimme zur vorgetäuschten Stimme zu riskieren“.

„Bin ich Künstlerin?“ Video